Projet Dostoïevski

Il progetto Dostoevskij è cominciato nel 1991, varie tappe di questo lavoro sui “demoni" sono state realizzate in Italia ed in Russia. La prima tappa, Tre Studi per i demoni, fu presentata in un vecchio centro della gioventù fascista a Modena, in un vecchio ospedale psichiatrico a Volterra ed in un Chiostro a Riva del Garda. Il gruppo degli interpreti era composto da attrici e da attori belgi, italiani e francesi.


Affiche

Des Passions

affiche

« J’y suis arrivé par Camus et Cassavetes aussi, qui, comme Dostoïevski, aborde l’art comme la vie. En parlant de personnages qui échappent à leurs psychologies. En le lisant, j’ai retrouvé un univers, une manière d’aborder les choses, proche de ma sensibilité. J’avais l’impression que beaucoup de choses m’appartenaient et j’avais envie de comprendre celles qui ne m’appartenaient pas... Chacun de mes choix d’auteur correspond à des périodes de ma vie. Pour mes premières mises en scène, j’avais envie de monter les auteurs qui avaient marqué mon adolescence : Rimbaud, Cocteau. On les lit parce qu’on est toujours à la recherche d’une réponse à ses questions. Mais moi, pour voir si le texte m’apportera une réponse, il faut que j’aille plus loin que la lecture, il faut que je le travaille. Mais je choisis aussi un auteur à partir du moment où je sens qu’il peut me changer, m’améliorer, me remettre en question. Dostoïevski offrait cette possibilité à condition d’être travaillé avec honnêteté, sincérité. Nous avons beaucoup travaillé sur les personnages, sur les rapports entre eux, autour de la confession, de l’aveu, du mensonge, de la déclaration. En partant de l’improvisation pour que les acteurs vivent plutôt qu’ils ne jouent leur personnage. A la différence du spectacle des « Troyennes » fort basé sur la structure du chœur, « Des Passions » se construit autour de personnages beaucoup plus individuels. Il y a une très grande distance entre les acteurs et les rapports se tissent seulement sur le mode du dialogue avec un troisième personnage qui est là comme témoin et offre la possibilité d’ouvrir la rencontre, de faire éclater le dialogue. Les textes de Dostoïevski font toujours preuve d’une très grande solitude. Cela parle toujours de l’impossibilité d’aimer, d’entrer en contact. Tous les personnages ont énormément de difficulté à s’accepter tels qu’ils sont. Ils veulent tout transformer mais reportent toujours à plus tard. Du coup, la seule solution qui surgit, c’est la passion. Chez nous, la passion est toujours envisagée comme quelque chose de positif, proche de l’adolescence libératrice. Mais cela part souvent d’illusions. C‘est étrange que nous ne puissions pas vivre éveillés et accepter le monde tel qu’il est. »


Extrait d’une interview de Christelle Prouvost à Thierry Salmon



Des Passions au théâtre


Le travail de Thierry Salmon sur » Les Démons » de Dostoïevski touche non seulement à des aspects délicats des langages et de la création théâtrale, mais il aborde également le temps de la répétition comme condition de l’expérience et de la scène comme lieu de confrontation de cultures. L’écriture brûlante de Dostoevski, la puissance de ses personnages et la nature extrême des situations qu’il propose, tout à la fois matière d’actions scéniques et défi artistique et humain, présentent une très forte tentation pour les hommes de théâtre. Il s’agit de trouver l’état et les instruments pour construire face aux spectateurs « les passionnés, attractions et répulsions » (Berjaev), qui dominent les relations des créatures dostoïevskiennes, de retrouver dans la discipline artistique la force d’une expérience de vie dans laquelle ces créatures mettent en jeu, souvent, les limites et frontières même de la nature humaine. D’ailleurs, Thierry Salmon a toujours proposé le théâtre comme chance de développement pour les acteurs ; d’expression pour un groupe qui, plongé dans son travail, communique au spectateur l’intensité de ses motivations et la force de ses relations face au thème de la représentation. En accord avec cette vision du théâtre, Thierry Salmon a développé le travail sur Dostoïevski à travers des territoires du réel, des situations et des propositions différentes. Les trois premières études réalisées en Italie (juin, juillet 91) avec des acteurs francophones (belges et français) et italiens, s’attachaient aux personnages du roman qui offraient la possibilité de « mise en scène » de la condition humaine nourrie de la tragédie d’une foi sans espoir, d’une violence qui déracine ses protagonistes. Chaque étude a eu lieu dans un espace différent où il s’agissait de se confronter avec les divers traces de vie que chaque endroit porte en lui, impulsion pour l’action mais également limite contre laquelle l’acteur luttait pour imposer la nécessité des actions de son personnage. Dans cette phase, une importance particulière a été donnée à la lumière ; capturé par de grands miroirs, le soleil entrait dans l’espace sombre de l’action, et tandis qu’il éclairait l’action, blessait l’acteur et les spectateurs.


Pour la deuxième partie du travail à Moscou, des acteurs russes de l’école d’Art dramatique de Moscou dirigée par Anatoly Vassiliev se sont joints au groupe initial. Cette rencontre a donné un nouvel élan au travail : le thème de la rencontre entre différentes attitudes et racines culturelles, si présent dans Dostoïevski, s’est réalisé non seulement au niveau de la culture théâtrale mais aussi au niveau de l’imaginaire des artistes engagés, des.multiples langages verbaux et physiques utilisés, des différentes conséquences que la rencontre avec Dostoïevski a provoquées en chacun des acteurs. Tout cela face au grand mystère d’une terre où la force des racines et des transformations luttent dans le présent de ses fils.


Nous avons réalisé à Moscou en octobre 91 et à Modène en novembre 91, deux études liées à ce voyage - rencontre en Russie. Les deux études d’automne ont donné au groupe de travail la possibilité d’essayer une forme de composition tirée de la structure narrative de Dostoïevski. En même temps, ils ont été une réponse à la nécessité d’organiser, à travers la représentation, les chemins d’une exploration dans l’univers littéraire et existentiel de Dostoïevski et dans la terre qui si fortement occupe les pensées, les actes et les paroles du roman choisi « Les démons ». Quadrilles a été le nom donné à ses études :quadrilles comme un lieu du roman -au cœur de la grande fête, qui amène à la catastrophe et en même temps comme un module de composition.


Ensuite a succédé une longue pause en ce qui concerne le travail commun. Six mois plus tard, le groupe se reforme en vue de la construction finale du spectacle. Il a pris le nom Des Passions à travers les improvisations, les actions, les recherches de l’année passée. Au début de la dernière phase, encore une fois un voyage en Russie, à Saint-Pétersbourg. Un long voyage de travail dans la ville de Dostoïevski, entre les mémoires de ses romans et les présences d’aujourd’hui. Nous avons été en quête d’une dimension essentielle dans les attitudes et les gestes quotidiens, à travers les mots d’une langue balbutiée avec joie et respect. Cela a été recherche passionnée et fatigante des instruments pour prendre conscience et rendre visible une identité non étrangère au lieu et au territoire de travail.


Nous sommes maintenant dans la phase la plus délicate : plus l’expérience se fait profonde det intime, et plus il semble inutile et voire impossible de la raconter sue une scène. Après ce long voyage enfin, le » théâtre se pose comme impulsions et conditions de l’expérience, et il exige justement de retrouver sa forme de spectacle pour la communiquer aux spectateur qu ‘il accueillera.


Renata Molinari



La Chorégraphie comme chant corporel


Dans de projet, on déterre et l’on aiguise ensemble les possibilités d’expression physique propres à chaque acteur. Contrairement au travail sur Les Troyennes, où les mouvements en chœur correspondaient à la forme et au contenu de la pièce, ici la chorégraphie se dirige vers des mouvements en solo, duo et quatuor. Les possédés n’ont pas un ennemi bien défini en dehors d’eux-mêmes. Au lieu de l’ennemi extérieur des Troyennes, leur démon est intérieur, en dedans de chacun d’eux. Ce ne sera donc pas l’émotion commune d’un sort commun qui s’agrandit et converge vers une poésie physique, mais l’émotion individuelle ou la tension, le conflit entre individus, qui engendrera le besoin d’un voix « physique », et fera transparaître l’émotion à fleur de peau par un chant corporel.


Monica Klingler



La musique comme composante active


Dès l’origine, la structure musicale a eu le souci d’aller à la rencontre du travail théâtral. La musique envisagée comme support de la méthode théâtrale se devait d’être une composante active et dramatique du spectacle. Pour moi, sans en être conscient au début, la composante dramatique a consisté en une sorte de témoignage de Dostoïevski, comme si les émotions de l’auteur, son empathie quand il relate l’histoire de ses personnages devaient êtres racontés par la musique. Elle devient alors un commentaire imaginé par Dostoïevski, incorporé au spectacle. La structure du spectacle est en elle-même très musicale, elle se base sur la répétition d’actions et les déplacements dans l’espace. La structure théorique de la musique s’inspire de celle du spectacle.Cela donne : une action en ouverture (Apertura), une deuxième en réponse   (Risposta), une troisième qui fait le lien (Ponte) et une quatrième en fermeture (Chiusura). Cela laisse déjà apparaître une ligne polyphonique avec ses contrepoints. On est à deux doigts de la fugue, une fugue avec des récapitulations thématiques. La gamme russe a été ouvertement utilisée dans la musique. Assez libre dans ses connotations tonales, elle peut donner à la musique un air abstrait qui évolue graduellement vers un système mélodique et qui rompt peu à peu avec l’abstraction pour faire place à l’émotion. Un quatuor à cordes présent sur scène interprétera cette musique. Il aura donc une influence directe sur les acteurs et sur le public et permettra ainsi d’atteindre une union maximale entre ce qu’on voit, ce qu’on entend et ce qu’on ressent.


Patrick de Klerck

Photos

Distribution

Vers les photos du spectacle

Des Passions

(1992)


Mise en scène/regia

Thierry Salmon


Drammaturgie/ / drammaturgia

Renata Molinari


Composition musicale

Patrick De Clerck


Scénographie et costumes/ scene e costumi

Patricia Saive


Lumières// light designer

Enrico Bagnoli


Mouvements chorégraphiques/Movimenti coreografici

Monica Klingler


Assistante à la mise en scène// Assistente alla regia

Carmen Blanco Principal


Directeur technique/Direttore tecnico

Vincent Longuemare


Régie de platerau/ direttore di scena

Rossana Raddi


Réalisation costumes/ realizzazione costumi

Délégué de production/delegato di produzione

Patrizia Cuoco


Administrateur délégué/ amministratore delegato

Patrick De Laender


Professeur de russe et interprètes/insegnante di russo e interprete

Gabriella Tozzetti, Valeria Micucci


Avec/con

Marie Bach

Eric Castex

Cristiane Henri

Maria Grazia Mandruzzato

Larissa Novikova

Renata Palminiello

Pierre Renaux

Vladimir Rogulchenko

Bruno Stori

et le Quatuor Danel


Présentation: 1992-Saint Petersbourg (Théâtre Pouchkine)

Création/Creazione: 1992-Liège (l’Ancienne Abbaye du Val Saint-Lambert -Rencontres Internationales de Théâtre Contemporain)

Tournée : Bruxelles (L’ Atelier Sainte-Anne), Milano (Centro di Ricerca per il Teatro), Barcelona (Mercat de les Flors), Modena (Sala XXVI Settembre), Prato (Il fabbricone), Antwerpen (deSingel), Taganrog (Memorial Cehovskkij Teatr), Mûnchen (Muffathalle- Theater der Welt 93)

Production : Syzygie (Bruxelles), Drama Teatri San Geminiano (Modena), en coproduction avec : Mercat de les Flors (Barcelona), C.R.T. (Milano), avec l’aide du Ministère de la Communauté française de la Belgique, Service du Théâtre, du Commissariat général aux relations Internationales, de la Commission des Communautés européennes « Kaleidoscope »

Presse

Estratti stampa Des Passions, 1992



[…] uno dei rari spettacoli da vedere assolutamente, e in grado di riaffermare i valori coinvolgenti del teatro nei confronti della sua banalizzazione quotidiana.

[…] le travail de Salmon mérite d’être conseillé; c’est un spectacle à voir absolument, capable de réaffirmer les valeurs du théâtre à l’égard de sa banalisation quotidienne.


Franco Quadri, Nove personaggi in cerca d’orrore, “La Repubblica”, 22 novembre 1992


[…] uno spettacolo all’apparenza spoglio e persino un po’ incompiuto, in realtà assai complesso e stratificato e non sempre di facile decifrazione, una lettura senza prese di partito, interamente affidata ai rapporti di forza tra i personaggi, una specie di gabbia espressiva e intellettuale che richiede un notevole impegno di partecipazione da parte dello spettatore. In realtà Des Passions è uno spettacolo in qualche modo non appagante per chi vi assiste in quanto sospeso in una sorta di oggettività senza catarsi: e tuttavia straordinariamente affascinante per lo spessore e la precisione del disegno teatrale che lo sostiene, oltre che per l’impeccabile prestazione degli attori.

[…] un spectacle à l’apparence dépouillé et même légèrement inachevée, qui, pourtant, est en réalité complexe, stratifié et par fois difficile à déchiffrer, une lecture sans parti pris, entièrement liée aux rapports de force entre les personnages, une sorte de carcan expressif et intellectuel qui exige un effort important de participation de la part des spectateurs. En fait, le spectacle Des Passions laissera sur sa faim celui qui y assiste dans une objectivité sans catharsis. Il est extraordinairement fascinant par l’épaisseur et la conception théâtrale qui le soutient, ainsi que par l’impeccable prestation des acteurs.


Renato Palazzi, Forza implosiva dei “Demoni” al Salmon, “Il sole 24 ore”, 8 novembre 1992


[…] Un lavoro molto bello che probabilmente può essere considerato come il migliore mai realizzato dal regista Thierry Salmon durante la sua produzione. […]

[…] Lo spettacolo accompagna per mano all’interno dei sentimenti, nel profondo; qui l’atmosfera, il clima abbraccia gli spettatori e li costringe a delle interrogazioni personali, intime. […]

[…] lo spettacolo sta al romanzo come gli attori stanno agli spettatori, si capiscono le trame, legami, parole e spesso è possibile intendere pensieri, magari dal piccolo gesto di una mano. L’atmosfera vince il senso, dando spazio al sentimento, alle intuizioni. […]


Fabrizio Maselli, I demoni di Salmon, “La Gazzetta di Modena”, 22 novembre 1992


[…] l’energia sprigionata da Des Passions diventa con Salmon l’ennesimo viaggio dentro l’uomo.[…]

[…] la prova degli attori è esemplare, coinvolgente, generosissima. […]


Sergio Colomba, Nove tumultuose storie di Demoni allo specchio, “Il Tempo”, 22 novembre 1992


[…] La représentation témoigne d’un travail préparatoire profonde t long. Le spectateur le sent. Le jeu des acteurs, au milieu d’une scénographie assez rudimentaire (Patricia Saive) avec ces miroirs mobiles et aussi avec un mur mobile de chaises entassées, dégage une intensité fascinante. Ce qu’ils disent n’est pas toujours compréhensible ; mais nous partageons irrésistiblement leurs émotions. [..]

[…] Des Passions est comme un enchainement de situations de conflits entre des personnages individuels et de conflits intérieurs de chaque personnage séparément ; place aux passions alors. Qu’on parle à part le français aussi du russe n’est gênant du tout ; ça nous aide au contraire à mieux sentir le monde de Dostoïevski et celui des comédiens russes. […]


Jef De Roeck, Salmon lâche les démons de Dostoïevski, « De Standard », 23 octobre 1992


[…] Le jeune metteur en scène s’attaque plutôt à la chair meurtrie de l’œuvre et plutôt que d’exposer sa fable, il taille à vif jusqu’au cœur des personnages, sans ménagements. Cette démarche et l’investissement superbe des acteurs qui la concrétisent, exacerbent le combat des etres avec leur monde, avec eux-mêmes. Ils naviguent sur les lèvres de la plaie ouverte plutôt que de nous exposer leur parcours. Ils en font constamment miroiter le danger comme l’éclat du soleil sur une lame de couteau, comme le reflet des projecteurs de scène sur les grands miroirs à double face qui composent la scénographie. Profondément proche de Dostoïevski, nous sommes projetés dans un théâtre des extrêmes, au propre comme au figure puisque l’image du public se duplique dans les glaces qui lui font face, puisque l’enfant qui naitra du ventre de la révolutionnaire est extrait des premiers rangs du public. […]


Claire Diez, Aveuglantes ténèbres…, “La Libre Belgique”, 10 octobre 1992